谭潇：

近年来，随着全球化进程的加快，面对多元文化的输出与融合，我们不得不重新审视并重视文化多样性带来的思想风暴和生活变化。请问如何挖掘隐藏在多重文化、审美、生活方式之后的设计潮流？

孙捷：

我觉得这是一个比较复杂的问题，它涉及到全球化的文化研究。但如果从设计文化的角度来看，可能相对容易理清一点，那就是要定位和认知自身的文化主体，开放并接受多元文化价值，才能用它来赋能自我的发展和更新。下面我来解释一下：首先，我们目前所说的“多元文化”或者“文化认同感”如何理解？要找到“文化认同感”指的是一个群体对其他群体文化的差异化的认知能力，因此，就要确定自身的文化主体是什么才可能产生认同感，对吧？一个人首先要对自己的文化主体有一定的认知程度，才能更好的看懂或理解其他的文化，学习其它的文化才会对这个人产生增值，才会产生获得多元文化的价值感。简言之，在全球化语境中收益的人通常都是能够比较理智的认知到自己的文化主体是什么样的，多元的其他文化才会赋能他，所谓“知己知彼”；否则，不同文化的相撞就会变成文化冲突，而不是多元文化的多样化存在。

其次，在全球化语境中，全球化必然是一把“双刃剑”。一方面，它加快了全世界千差万别的各种文化与价值观之间的互动与交换，也加快了人类构建出符合“普世价值观”的认知取向和审美规则，也就是说大众被“现代化”了，这一点在现当代艺术、设计和建筑领域极其明显。而另一方面，由于它的“普世性”，自然也会把一些少数的、似乎不那么现代的文化形态与审美方式，或观察世界的角度等等价值被抹杀掉。这一点在中国过去几十年高速发展过程中出现的各种非物质文化遗产和手工艺术的遗失和消亡，就是很典型。

当然，我们知道如何站在自己的文化主体上吸收多元文化，并有选择的面对全球化时，我们才能够在“思想的风暴”和“生活的变化”中吸取养分。因此，回到你的这个问题，如何挖掘隐藏在多重文化、审美、生活方式之后的设计潮流？我们更多是站在中国文化主体的角度上，先认知到自己的主体文化，再用其他国家的多元文化来赋能，产生新的灵感、理论、方法、形式等。问题又来了，如何认知主体文化呢？要认知到某种特定的文化，需要满足三个符码，他们是物质形式的、言语逻辑的和修辞的符码。我认为任何形式的文化传承或创新，都需要有这三个符码的传承或创新，否则一定是失败和不可持续的。（注意一点，我这里说的传承“或”创新，而不是“和”，从逻辑和方法学上看，“传承”与“创新”是两个不一样的东西。）物质形式的符码，最容易被看到，因为经过社会变迁和历史的沉淀，各种文化都需要一定的物质作为载体，这是社会学层面的，例如中国明末清初黄花梨素圈椅子，这把椅子的设计从名字上就非常清晰的交代了某个时代的某种文化。言语逻辑的符码呢，更多则是体现在语言的应用上，如何表达，如何说话交流，这是语言学层面的。，文化的这两种符码特性，从根本上影响着我们大多数人的社会生活方式和日常思维方式，也是构建其文化认同感的前提。还有一个符码，修辞的符码，这是最难理解的，换言之，它就是文化被其它非语言和物质的媒介互译并传播的形式，例如很多艺术的形式，舞蹈、音乐、绘画，再或者，当下比较火的话题，数字化语境下的元宇宙的应用场景，这也是一个典型的修辞符码，等等还有很多。

▲巴黎La Samaritaine玛莎丽丹百货建于1870年，SANAA设计改造完成于2021年

设计呢，它的本质就是尝试改变、再创造和再创新，当代的设计不仅仅是对物质形式的改变，更是作为方法，对系统和思想的改变。这就存在着两个角度，一个更多是针对视觉和物质部分，而另一个实际上是设计作为方法的层面，不直接可见，可见的是系统被设计优化后的结果和提升。前者更接近我们说的艺术的设计，后者则更倾向工程的设计，但是当代设计学研究和理解的设计，恰恰是两者的结合的概念，它是一个典型的交叉学科。多元的文化自然就成为了“设计”天然的活水源头，设计则成为了文化和社会发展的驱动力。

孙宁卿：

您觉得不同的“文化认同感”会给设计带来什么影响？

孙捷：

我认为这个影响是非常非常大的，但我不认为“文化认同感”是随便找一个文化，然后就觉得自己感性和主观的有了某种文化认同感的。事实上，这个认同感与对文化的认知力是成正比的。我前面提到真正对文化的认知需要满足三个符码（物质形式、语言逻辑、精神思想），当我们对文化的这三个方面的认知力都达到一定程度时，文化的认同感就会自然的生成，文化的认同感会伴随着对文化的自信，这种自信即是一种内心的归属感，又是区分善恶美丑的能力，这种文化认同感也会开阔一个人的视野和心胸。当这种文化认同感被设计创作者获得时，自然就会在他的设计实践和作品中映射和表现出来，于是，他设计的作品就会成为一个具备某种文化的物质载体，设计作品本身转化成为了文化传承的符码。反观世界顶级美术馆的收藏和艺术史的撰写，任何一个大师级的设计作品，绝对不会是因为其功能和实用主义至上的设计，而是创作者对文化有足够的认知，同时又对当时的社会产生影响的作品。这里你会发现是上层建筑（文化与艺术）决定着高度，但是下层建筑（功能与技术）也是需要的。

另一个方面，纵观社会的发展与创新驱动力的变化，从上世纪中期技术引领，制造为驱动；上世纪末市场为导向，品牌为驱动；再到二十一世纪的今天，以社会与个人需求为引领。我们不难发现，时尚与设计在当下的城市生活中变得越发的重要，设计的影响力，可以有效地可以改变个人观念与社会生活，创造的不仅仅是经济亦或人文价值，甚至更新推进社会的发展模式。无论是艺术的设计，还是工程的设计，我都认为设计师的文化认知感是其设计作品的“灵魂”。

孙宁卿：

中国传统技艺源远流长，如木雕雕刻技艺、龙泉青瓷烧制技艺、竹编柳编草编编织技艺、陶器烧制技艺等传统文化在古代建筑和生活中应用非常广泛。而这些传统技艺在现代的传承和现状如何？在现代建筑艺术上又有着怎样的运用？

孙捷：

地方传统技艺，也就是我们常说的手工艺，再专业一点称之为非物质文化遗产当中的手工艺术。非物质遗产本身是一个很形而上的概念，因为它“非物质”也就是说它没有物质承载，只能依靠语言、音乐、经验等等的手段给予延续。如果再加上“传统文化”这个前缀，就意味着还是发生在过去的，就更难把控了。当然，我们要把它落实在可以认知和理解的层面上，其中一种路径，就要把前面提到的文化认知的方法，即将物质载体（形式）、言语符码（手工的具体表达方式）和修辞符码（艺术表现和造型等），应用到对传统手工艺术的认知上，就会比较容易定位它。因为，一种传统手工艺术的形成，并不仅仅是一种本土文化的符号，每一种手工艺术首先代表着历史和本土文化的继承，然后同时它也有一个具象的与本土生活密切相关的应用形式（碗、壶、桌椅、服装、首饰等）。它代表着历史的岩脉，代表一种工作和生产方式，也传递着人对思想和对自我世界认知的一种产出。

从古至今，传统手工技艺文化最重要的就是人主动去认知大自然和从大自然中去发现和创造。这种对大自然的认知和生活生产的改造，在传统手工艺发展中得到了很好的体现。但是在整个历史的脉络发展中，特别是中国近代历史的断层，导致了非遗手工艺术的存在从某种程度上很大程度上脱离了从高速工业化社会演变而来的当代城市生活。但是，随着社会的发展，工业化进程已经开始走出另一个维度了。大家开始重新思考，除了工业化大生产之外，非物质性的文化才能让我们找到存在感和生活感。这个非物质性包括了我们前面提到的文化感知力。文化感知能力非常重要，但是不是所有文化都能被感知和理解，这个感知力也来源于对非物质文化遗产中传统工艺的传承和借鉴。

▲罗意威基金会现当代手工艺术大奖Loewe Craft Prize获奖作品展览，纽约Chamber Gallery 画廊

▲瑞士日内瓦艺术学院与同济大学设计创意学院合作研究项目：《基于苏州传统手工艺术的现代设计转化》，墙面装置作品《 时间的碎片》，设计师：黄志威，2020年。ULArt美术馆. 图片来源：受访者供图

在中国的文化传承中，特别是过去10年，整体来说呈现一个非常上扬的姿态。一方面是政府倡导、政策保护，传承和延续，把非遗延续下去，把非遗传承下去。比如许多高校这几年都设置了相关的手工艺术的学科，这是很好的现象。而中国目前对手工艺术传承的发展趋势，其实也呼应了现在国际上的整体走向，不仅仅是传统手工艺，还有现代手工艺，我想，这应该是很多现代化国家共同面对的问题。刚才讲到全球化，它虽然有一个普世价值，但是普世价值当中都是介于整个后现代思潮对于社会的影响，人们开始重新去挖掘更多宏大叙事外的故事和生活价值，开始在寻找所谓的“部分真理”和“情景知识”，对非物质文化遗产的保护与传承就是之一。

▲部分现代手工艺术创作的当代首饰设计，《第四届TRIPLE PARADE国际首饰双年展》2018年。

图片来源：受访者供图

当下，传统手工艺术在很多的设计领域都成为了“香饽饽”，特别是一些时尚品牌的空间设计场景中，都有很好的尝试。比如梵克雅宝（Van Cleef & Arpels）在法国的巴黎旺多姆广场旗舰店由Jouin Manku工作室给它做了一个设计改造，从空间到建筑细节，运用了大量的玻璃手工艺跟木雕手工艺，在它的空间里，没有过多去强调所谓的现代材料或未来科技，相反是强烈的将传统手工艺术应用到当下的潮流时尚文化中，强化了人文关怀和艺术价值，我觉得这就是一个明显的趋势。

▲Van Cleef & Arpels 巴黎旗舰店Jouin Manku 工作室设计  ©Eric Laignel

©Eric Laignel

除了梵克雅宝之外，还有法国顶级时尚品牌爱马仕（HERMÈS）， MVRDV建筑事务所在2016年给它做了一个水晶屋的旗舰店，这里不仅只是室内了，直接延伸到整个室外对老建筑的整体改造。因为阿姆斯特丹是百年老城，建筑墙外不能改变。所以它采用了跟代尔夫特理工大学联合研制的一种玻璃手工艺材料。将玻璃手工艺材料应用在整个空间中，体现了传统到未来之间的一种延伸感。百年老建筑加上传统手工艺术的赋能，玻璃透明材料强化了老砖全新的时空延伸感，产生了很奇妙的更新效应。

▲MVRDV Winy Maas, Jacob van Rijs, Nathalie de Vries，荷兰阿姆斯特丹

面对如何保护和发展非遗手工艺术的问题上，我们的很多的观点本身的立场是矛盾， 打个比方，我本人也在授课由文化和旅游部、教育部、人力资源社会保障部共同实施的“中国非物质文化遗产传承人群研修研习培训计划”在同济大学的非遗研培班，全国的各类工艺美术大师和非遗传承人都会由政府支持他们来同济大学进修。我担任的课程主题正是“设计驱动的非遗创新”，在我的教授过程中，我发现大部分的他们，都分不清楚传承和创新的关系，以及两者的对象。传承的核心是延续保护，创新的核心是更新和改革创造，你发现没有，传承和创新本质上是矛盾的，它们是两个不同的阶段，没有可能面对同一个对象即传承了还创新了，结果绝对有问题。传承与创新是两个维度的东西，传承其实是内向的，是绝对的框架，是对过去的文明的信仰与延续，它的对象是传统手工艺术；创新则是相对的，是外向的，没有边缘的，是基于当下对过去的文明的再创造或者颠覆，它的产出多是现代手工艺术，或者传统手工艺术结合现代科技，再或者手工艺术赋能现代生活。你看，我这样一分析，你是否也通了呢？你可以参照日本对其非物质文化遗产的传承与创新的模式，就会发现他们也是两套系统和两拨人在发展它。刚才那两个案例是非常好的手工艺术的创新案例，并不涉及到传承，前者梵克雅宝巴黎旗舰店的设计是传统手工艺术赋能现代空间设计，后者爱马仕阿姆斯特丹专卖店的设计则是传统手工艺术结合科技，而实现的现代手工艺的设计。其实两个案例设计都没有标榜传统或者非遗的旗号，但是你能感知到非物质文化遗产在空间和建筑设计上的创新应用。在非遗的创新上，设计作为方法，是核心的驱动力。

孙宁卿：

当下，有不少从业者尝试将传统文化进行创新转化，形成富有个性时尚气息、具有民族文化特点的流行元素。从珠宝首饰到衣饰、装饰，从建筑轮廓到生活细节，从物质需求到精神慰藉，您觉得这种现象会给人的居住生活方式带来怎样的影响？

孙捷：

我觉得影响是非常明显的一方面，传统手工艺术都具有独立的形式和一定的文化符号，当它被赋能（作为创新手段）到生活方式中的方方面面中时，特别在面对数字化与工业化时，必然会增强一定的文化认同感和精神慰藉。另一方面，中国当下的社会需求发生了一个巨大的改变，按照马斯洛的需求层次结构，当社会的物质水平达到一个阶段时，人们对基本功能的需求开始转到对社会关系的需求。在需求层级上，它并不是一个绝对的金字塔型，而是当经济发展到了中段时，需求层级会由金字塔形变成菱形，就意味着个人需求和基本需求都会变得很小，而社会需求则变得很大；再到物质经济发展的更高阶段，人们的需求就完全就变成一个倒三角了，也就是说顶层的个人需求会变成了最大的需求。这里的个人需求并不是指代人对物质等的个体欲望需求，而是作为社会人的个人需求，它包括了精神的信仰、尊重、审美、幸福、创造、内心感知与满足等等，这个需求更多的在于对需求的质量而非数量，以及高度发达的人与人的关系，以及人与社会的关系。因此，社会的良性发展，从对物质的需求进化到对精神的慰藉，这是人类社会发展的必然过程。正如我们都认识的大哲学家和理论家卡尔马克思(Kari Marx)就曾说过“唯有人类才能按照美的法则构建事物!”他说的“美”，其实就是你提到的包含了文化和精神慰藉。

▲《奢侈品设计之灵-当代时尚与首饰》，孙捷著，2021年，同济大学出版社（中文版）/美国ORO Editions出版社（英文版）。图片来源：受访者供图

▲丹麦设计大师Kim Buck“Pumpous”首饰 2011

比如现在的很多设计领域出现的定制化很盛行，家装定制，珠宝首饰定制，旅游定制，服装定制等。定制，就意味着客户更注重个人高质量需求的满足。当需求改变，非物质层面需求增加的时候，也就是说社会需求和个人需求增加的时候，自然大家就会去精神层面上找存在感。这个时候传统文化的稀缺性价值就出现了，因为传统文化中有着天然的排他属性，大部分传统文化都是相对完整的文化形态。它特有的独立性和多元性符合当代人的精神需求和个人需求，也带来了它的文化价值。传统文化和非物质文化都是文化的类别，更多的将他们以符合现代人审美与生活方式的形式，作为设计创新的手段或者形式，进入到大众生活中去，在当下，我想这还是特别值得期待的。

孙宁卿：

时尚与传统文化冲突吗? 如何挖掘传统文化的时尚之美？

孙捷：

大众其实一直存在一个误区就是把“时尚”和“传统”完全割裂开，再就是把“潮流现象”当作是时尚。设计学的时尚研究是我本人在关注的一个重要研究方向，其实学科中对时尚的理解是有几个维度的，它是一个非常典型的交叉学科、跨学科的主题，所涉及到的不仅仅是物质文化的层面，比如服装纺织品、首饰与配饰、家居产品、商业品牌空间等等；它还有一个层面是作为符号系统，符号系统包含了我们刚才讲的潮流，风格等流行趋势；除了这两部分，时尚同样指生产与销售某种物质产品的商业体系，时尚是现代性与后现代性紧密相联的社会文化。时尚涉及到从联系到无数个人与集体的物品与符号，对自身的创造、生产、消费、分配和再现的实践。我们提到当今的“时尚研究”，已经涵盖了多个学科的交叉，囊括了历史（服装与首饰史），设计学，艺术学，哲学，社会学，人类学，也包含了区域文化研究，性别研究，媒体与传播研究，工程与技术研究，材料学研究。时尚也代表着现代性跟后现代性紧密联系的社会力量，也就是说社会中它的后现代性跟现代性之间的矛盾和关系，都是在时尚运作中去发生联系的，为了让人们能够构建和创造出更适合于当代人的生活方式。米歇尔福柯（Michel Foucault）就曾提到过“时尚是一种文化体系、一种话语、一种实践、一种产业。”说到这里，其实就比较好理解了，时尚其实是传统文化在现代社会生活中最好的传播者和创新者，设计是方法。

▲《时尚设计与可持续化发展圆对话》孙捷对话著名国际时尚设计师Stella McCartney（英），2019年，上海。图片来源：受访者供图

▲《中瑞时尚交流展》瑞士设计作品，2018年，上海。图片来源：受访者供图

▲“Radiation Invasion Dress” Iris van Herpen, 2019.藏于荷兰格罗宁根美术馆

▲“7 Necessities Trophy Helmet”，荷兰设计大师Ted Noten 首饰设计

▲Piero Portaluppi设计的 TOD'S 2021年秀场

孙捷：

从我个人角度，站在当下的中国社会，我希望居住的生活房子，应该会有两个“我”这两个“我”都是真实的我的理想的需求。一个“我”，是对现代高新科技和数字化设备对我的生活的提升，这个理想的房子的设施完善，配备全房全智能化个性定制的家居设备产品，可能是全光能发电，可进行内外空间换气增氧的墙体，能感知我情绪的吊灯，能根据我的日常生活更新菜谱的全自动智能厨房，等等。这个理想的房子的场景似乎更接近你能在看到的大多数未来主义科幻电影的样子吧，高效且智能，这个“我”很愿意去拥抱高新科技对人们日常生活的优化。

▲图片来源：受访者供图

而另一个“我”理想的房子，相对于高效和智能，会是另一个方向，我希望这个房子可以给予我一个特别慢和本真的生活，不需要任何智能设备的介入，但是依旧有序，到生活中最朴素的生活环境中，我有时间和机会去与大自然互动相融，与艺术为伍，依山傍水有“神灵”，精神上得到宁静与诗意。我想这是当代大部分中国人的居住愿景所呈现的两种走向，也代表着两种的价值的导向，但是两者并不违背现代社会的发展逻辑，未来就应该是开放和多元的。我更希望未来中国人理想的房子会是这两个“我”的一个平衡与融合。

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全文完

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采访人

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孙宁卿

建筑师/编辑

UED媒体负责人

谭潇

编辑/记者

界面楼市资深记者

撰文&编辑 | UED&界面城市观