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竞赛主题:演变中的建筑

2017年竞赛题目:改变与重塑(夺回)

评委会主席:让·努维尔

                (Jean Nouvel)

注册截止时间:

201773124:00(北京时间)

作品提交截止时间:

201783124:00(北京时间)

作品评审时间:20179

官方网站:

http://hypcup2017.uedmagazine.net

竞赛背景:

UIA-霍普杯国际大学生建筑设计竞赛”始于2012年,由国际建筑师协会(UIA)任国际主办,天津大学建筑学院、《城市·环境·设计》(UED)杂志社任主办单位,是由霍普股份独家冠名的面向国际建筑高校大学生的年度建筑设计竞赛,已成功举办五届。2017年,竞赛将由华南理工大学建筑学院联合主办。每届竞赛的评委会主席由一名国际著名建筑大师担任,竞赛评委为来自国内外的著名建筑师及学院院长。经过五年的推行实践,这场由中国学术机构主办的国际大学生建筑设计竞赛已经成为最具影响力与公信力,规模最大的学生竞赛之一,在国内外建筑教育界具有广泛影响。 

 

【从北京到伦敦】16名中国建筑师——理智与情感

16名中国建筑师——理智与情感

 

 

演讲 / 王辉(都市实践URBANUS)

 

 

 

"16 名中国建筑师——理智与情感"演讲的题目是借简•奥斯汀的小说《理智与情感》的书名意在向人们昭示,解读参展建筑师的作用要从他们个性化的逻辑和心理出发。

 

 

作为一名从业建筑师,我不合适来承担评论同行的角色。但作为这个展览的设计师,我感到很荣幸并有义务为正面地展示中国建筑师做一点宣传工作。这是一个参展人员背景非常复杂的杂烩,然而却要表达出当代中国建筑的一个整体的面貌,这需要梳理出一种逻辑。从我们收集到的庞大的材料中,也惊喜地发现在这种偶然的聚会中,的确找到了中国当代建筑的一些脉络, 即建筑师在探讨符合自己社会角色定位的个性化设计方向。这个简短的演讲,只能对这个脉络做些提纲挈领的简单分类,我也希望以此为契机,有更多的人能从分类学角度继续深化对当代中国建筑的研究。

 

这个展览还受益于《建筑学报》所提供的近30 年来该杂志的封面,我们将之展示为一条时间轴,来明晰地图解中国当代建筑史。

 

我们可以依据这条时间轴来了解这16 位建筑师的成长历程。首先是他们的受教育背景。这些建筑师都是四十岁以上,教育阶段始于20 世纪70 年代末,直到20 世纪90 年代初期。大学时代最被认可的中国建筑,今天看来是非常平庸的。从封面上看,那个时代最先进的建筑是宾馆,甚至最先被引进的外国建筑理论也是关于酒店共享空间的设计。大堂不断地成为杂志的封面也不足为奇,这反映了当时建筑学的发展非常滞后,并且独立于世界建筑之林。而这批建筑师的建筑学入门恰恰是在这样封闭的环境下。

 

20 世纪90 年代后,中国社会与国际社会开始接轨,国际化和市场化使建筑逐渐有了新的起步。由于"文化大革命"的断代,这批建筑师之上并没有积累出一个中坚层次,使得他们刚开始工作就很快能承担重要的角色。新型的设计任务,也没有前辈的经验可循。这种条件为培养他们的创造力和领导力提供了很好的平台,很多人脱颖而出,作品登上了杂志的封面,也使杂志的封面有了改观。可以看到,这些建筑师有了自己的风格和思想,并且非常老道。在社会条件并不成熟时,建筑师过早地达到建筑作品的定型阶段,不完全是件好事。这也预示了他们还要在新的挑战面前经历一场自我的二次反思和革命。

 

2000 年以后,很多在设计院的中国建筑师都抓住了与国外建筑师合作的机会,在合作中学习,使得中国建筑及时地与国际接轨,尤其是思想上的同步。还有一批在前十年于海外留学、工作的建筑师,也获得了世界性的视野。这个时期是他们思想转变的时期,建筑师开始在一个全球化的角度上关注此时、此地应当在想什么、做什么。从当年过早的定型阶段反而走到了一个自我批判的不定型的阶段。设计的多元化在《建筑学报》的封面上也可以略窥一斑:官方杂志的价值理念也在自我否定中拥抱更有设计意味的作品。当然,平行于设计理念和思想的进步,社会的经济和技术基础也足以支撑高端的设计,出现了很多有创意的材料厂商,如作为展览赞助商的大庄竹材和宝贵石艺。他们创意性的发明,也确实开拓了建筑师的创意空间。

 

以上总结了这批中国建筑师在30 年的成长中经历了社会条件绝然不同的三个阶段:早期的学习阶段(Period of Education),之后的成型阶段(Period of Formation),再到现在的转型阶段(Period of Mutation)。我们要感谢这伟大的30 年,客观外部的变迁为主观内部的反思创造了条件。我认为用"复杂性(Complexity)"和"矛盾性(Contradiction)"这两个词来形容这个时代最合适不过了。这也契合于狄更斯对他那个时代的社会描述。我们可以忽略掉这一矛盾性描述中过于阴郁的一面,而取其积极的一面,因为总的来说好的一面是占多数,整个时代的建筑师的面貌是比较积极的:这是最好的时代,这是智慧的时代,这是信仰的时代,这是光明的季节,这是希望的春天,所有的一切都在我们面前。

 

在这个不断变化的时代中,我们这一代建筑师也始终面对着两个强大的挑战。继续借用奥斯汀小说的题目《傲慢与偏见》,我们面临着两个傲慢:第一个傲慢是我们前人自成一体的学院派力量。这点可以从上一代人留给我们最好的一些建筑来分析,无论是从质量上还是生命力上,它们都是优秀的建筑,比如北京展览馆、民族宫、军博、工人体育场等。不得不承认这些建筑自成系统,并有着永恒的价值,广为官方接受。如何从这种巨大的传统中解脱出来?另一个傲慢是刚刚引进的当代外国的商业化建筑力量。如果大家读过库哈斯的《大跃进》的话,会理解大量外国建筑师的到来实际上是弥补中国建筑师的缺少,他们确实带来了造型、技术、空间理念上的进步。但是,第一批进入中国的只是一些商业上很成功的公司,而国人则把他们奉若神明。我们的一些建筑杂志把人看人、共享空间等国外商业事务所的一些操作理念捧到了很高深的地位,而忽略了其在建筑学核心理念上的低俗。引进的西方商业建筑,虽然打破了传统学院派建筑学的神话,但又带来了一种更世俗的神话。它们用一些浮华的建筑语言、结构语言表达政治、经济或商业的权力;它们的影响从商业建筑领域渗透到文化建筑领域;它们在教学领域带来了商业性和学术性的混淆。

 

这时候就出现了中国建筑师的角色定位问题:中国建筑师能做什么?典型的偏见是按库哈斯定义的"中国建筑师":中国建筑师用美国建筑师1/5 的时间,创造出5 倍体量的建筑,但是设计费只是他们的1/10。这个说法虽然有些夸张,但是这种偏见在呼唤着新一代建筑师,呼唤他们能成为一个与历史、与世界抗衡的力量。这并不是在呼唤几个人,而是要求有一批人来形成一个高原。

 

这批建筑师已经形成,而这16 名只是一个代表。我根据各自的背景把他们分类为四个组团:第一个组团来自于大型国有设计院,如中国院、北京院、深圳院、中科院设计院和清华大学设计院,这些人的身份除了是设计师,还承担着院里经营管理的任务。另外一组是大型私有的设计院,有周愷的华汇和康慨的沈阳都市,从实力上与大院不相上下,但体制上有更多的独立性。再有一组是以学校为基础的工作室,比如刘克成、单军和王昀。再有一类是以实践为基础的独立事务所,如马达思班、维思平、大舍和都市实践。相对于占有统治地位的学院派体系和商业体系,这四组建筑师有更加个性化的理智与情感。我划分出这两个轴,一个是理智(sense),另一个是情感(sensibility),用这些来反抗其所对立的那个傲慢与偏见的体系。

 

理智的个性化

 

毋庸置疑,大型企业显然是个人化的对立面,因为企业的信誉是建立在均质的服务水准上,而不是个人的独立人格上。然而,从五个大设计院院长的参展作品可以看到,他们没有展示日常工作中那些没有突出个性、却能很好地解决问题的作品,而是表达自己对这些放之四海而皆准的解题之道的怀疑。

 

孟建民有不少四平八稳、质量上乘的建筑。然而他想向大家展现的是另一种貌似不理性的建筑,表达出设计者力图挣脱自己日常驾轻就熟的手法,向往一种能够自由地抒发胸臆、游刃有余的境界。在合肥美术馆设计中,他使用了一种随机搭架子的建筑语言,道出了在当今建筑无所不能的社会条件下,追求建筑创作的自由是建筑师最有价值的事情。然而在这种信马由缰的任意驰骋中,我们依然可以看到那挥之不去的理智梦魇,体现在这批作品的构图共性是建筑内部结构、空间、构建的冲动最终被整合在一个完型的外轮廓之下,内心的狂野臣服于表面的矜持。否定和否定之否定的冲突,最终又和解于老道的平衡,这种创作心理颇值深思。

 

崔愷的身份所导致的设计的稳重无庸赘述。他所认可的理性已超越了一般的工程合理性,而去追求文化意义上的合理性,这从他近年来提出的"本土建筑"也可窥见一斑。这种"本土",并不是教条式的外部因子的推导,而是源于内心的感性和知性,使所谓理性掺杂着主观能动性。这种有感觉的理性可以从他参展的山东广电大楼看到:在这个几何构成味极浓的高层建筑中,虽然一切视觉元素都掌控在几何逻辑之中,但正是这种逻辑的理性和趣味性,使观者能感受到抽象的几何是在反射既有理性、又有情感的几何创造者的存在。同样,他的中间建筑艺术家工作室项目,也是用有逻辑、有意味的几何表现出一个平衡于理性和情感之间的人文景观。与他早期的外研社相比,那种比较叙事性的几何构成弱化了,取而代之的是能够有个人情趣的、微妙的几何构成。

 

无论是激进,还是微妙,如果说前两个建筑师还是用几何游戏来阐述在一般的大设计院所不多见的个性,朱小地则是通过选择与日常工作大相径庭的项目类型来寻找有发挥个性的设计空间。他的参展作品是两个大设计院不太做的小型建筑。无论是利用旧仓库改造的私家会所,还是在摩天楼的丛林中植入一个精巧的仿古建筑群,都体现了一个老道的建筑师用常规的手法将世界的无序扭转为有序的能力。这种手法并不激进,从而更凸现在抗争中的淡定。这里有两种淡定:一是能从繁忙和繁杂的管理工作压力下抽出时间做出这样淡定的作品,很不容易;另一个是在自由度极大的前提下,他没有放弃理性,采用了最传统和经典的建构形式,在紧张的城市格局里制造一种淡定,实属不易。由此反映的是在长期的理性思维磨砺中,一种有克制地释放主观性的策略。

 

庄惟敏在这次展览中选择了为华山旅游服务中心做的一个项目,表达建筑对自然的妥协,直至建筑的消失。他的另一个作品是金沙遗址博物馆,也是让建筑消失,让建筑造型成为抽象的山体。这是否可以理解为当社会的一般观念都是在期盼建筑的视觉冲击时,他想逃逸,想做"竹林七贤"。但是这个非造型的动机也不自觉地被他日常工作中所更谙熟的造型动机稀释了,例如华山项目明晰的几何性,金沙项目内部的圆形几何空间,都体现了要彻底地下手消灭建筑有形性之前的矛盾与犹豫,在彻底超越手法之前对手法的留恋,最终还是用戏剧化的空间来调和了有形与无形。

 

崔彤难能可贵的是作品中总洋溢着浑身的正气,这是非常个性化的表达。他展示的古动物馆和化工出版社,体现了一而贯之的对材料、几何、建构的思考。这种思考虽然是很个人化的,但折射的是天之道,地之礼,自我个性是更大的集体理性的臣仆。

 

我隐约觉得,上述五位院长级的建筑师的个性,恰恰是他们的理性。他们的个性化,恰恰是在自由地玩耍之后,如何个性地寻找面对理性质疑时的平衡点。这种智慧,也隐藏着一种对自我的抑制。在大设计院中,相对逍遥的总建筑师们可能会在寻求自我中少一些约束。有两个人我非常佩服,一个是部院的李兴钢,一个是北京院的胡越。他们的作品也充满着理性,但理性不是对个性的修正,而是通过个性将理性诗性化。

 

在大型项目海口会展中心,李兴钢采用了高低悬挂线的单元做法,从外到内贯彻一种简单逻辑,展示了一种用理性来表述诗意的画面,体现出这位建筑师不仅有个人感觉,还有非常个性化的推理过程。这个建筑有自身语言的自明性,不是用故事性的语言,而是以建筑自我为参照物,衍生出有内容、有意味的形式。能够在大型程式化建筑里创作出这种作品很难得。他在烟台用被动式通风来做的高层建筑,也是巧妙地利用了建筑物理这种本体质性的建筑命题,找到了外部和内部空间的造型依据。复兴路的建筑改造项目是他在与赫尔佐格和德梅隆合作的时候做的一个项目,能明显感到他非常聪慧地学会了西方建筑大师的设计触角,从方法论上去考虑建筑本体的事情。建川镜鉴博物馆的建造趣味被还原成一组很小的、透与不透的砌块单元,用建构去感受砌筑的快乐。在元上都遗址博物馆接待处,他能想到用现代膜结构及其微妙的质感去联想蒙古包的外皮。这些创作动机彰示了理与情合姻的魅力。

 

在北建工新校区食堂项目中,胡越回到用结构和构建的逻辑去赋予建筑意义,通过建筑的建构规则来形成建筑趣味。在上海青浦体育馆改造中,他没有纠结于建筑的造型,而利用阳光板的柔韧性做了一个编织的表皮,准确地把握住建构的层面,形成了一种强大的视觉陌生感。在一个快餐文化的时代里,这种简简单单地采用最本原的建筑元素去塑造一个有诗意的世界,也反映了一种批判的态度。

 

理智的独立性

 

再有一个组群是私营的大型设计院,比如天津华汇和沈阳都市。这一类型设计院的逐渐增多是中国设计机构改革的必然结果。这种变革的引擎,必然是像周愷和康慨这样有独立个性的领军人物,才能使年轻的私人设计院比资源雄厚的国企更能在市场上有魅力和说服力。因此,分析这两个人的作品,还是在提问他们如何把握个性。

 

周愷是一个非常有个人感觉的设计师。他提供的这两个作品,表现出平衡中的冲动。它们有简洁的外部几何轮廓,但也追求内在的矛盾性,而且把内部与外部共融,把内部的矛盾性转化为外部的趣味性。他在内部空间的组织上,很显功力。内部空间迷宫似的曲折,折射出面对复杂设计条件以及自我设置的设计条件时的淡定和理智,用游乐性的复杂空间表述出情感化的空间诗性。

 

康慨的宋庄服务中心设计则表现出一种冲动中的平衡:构图呈渐进线的展开,里面呈折纸式的展开。但这种冲动还是很克制地抑制在均衡的构图里,就像立面上那些自由的洞口,最终还是操纵在隐性的网格中。

 

不难看到,他们的作品中不乏个性化的情感冲动,但对情感走向的控制和抑制也是自觉的。比之于今天社会上的建筑设计要么冷若冰霜、要么狂躁不羁,他们还是在激情和理性之间寻找到能够让大众接受的平衡点。这种平衡是否是市场定位所至,则耐人寻味。

 

有文化意蕴的情感

 

这次参展的一个大群体是来自院校的教授们:单军、王昀和刘克成,他们不约而同地反映出对文化的重视。什么是建筑的文化?就是以建筑自身为参照系的文化。这三个人的作品渗透出的文化气息可能源于善于用典。用典也是文化递进性发展的必然结果。比如中国诗词发展到了元、明、清,一定要用典,不用典不但是没文化,还根本不可能作诗。绘画亦如此,比如明末清初的大家董其昌,能变戏法似的仿前人的笔法,而抒发自己的胸襟。如果不知道宋元绘画史,不理解他的理论,观者根本就不会明白他在画什么。当然,强大的知识背景并没有淹没他巨大的创造性。类比于建筑创作,我颇认为对建筑学孜孜以求所要获得的,是对其庞大知识体系的拥有;孜孜不倦所要感悟的,是如何诗意化地把个人的情感和才智通过知性表达出来。这点正是学校的老师们所长。

 

刘克成的陶艺美术馆是件非常感人的作品:无数个不同圆心的拱的重复,形成一个非常有表现力的空间,一个让人觉得有文化的空间。那么文化从何而来?来自于视觉的震撼和陌生,用惊人的尺度、简单的构图来体现拱的文化力量。同样,在贾平凹博物馆和大唐西市文化中心中,重复建构意味十足的现代坡屋顶建筑单元,通过网格化的阵列,用很建筑学的方式来赋予建筑空间以意义,都一脉相承了建筑的意义并还原回诗意演绎建筑基本元素的设计逻辑。

 

单军把他的作品和书法相关联,这很有意思,为什么?因为书法自身的间架结构实际上是一个被优化的构图库,取之不尽。同时,对比已经成型的标准字体,每个人又有相当大的发挥空间,个人的创造性又是用之不竭。

 

王昀所用的语言在一百年前现代主义建筑大师们那里就已经得到运用。而他恰恰又钟情于现代主义大师所抛弃的那些非理性的自发聚落。因此,那些貌似老生常谈的形式,经他的手组合起来,尤其经他的画表现出来,就不那么寻常了,有强大的、任何其他人所没法代替的个人意识。他借助了别人发明的语言,却没有抄袭别人的话。他做的东西像柯布,但其实是反柯布的。

 

这种用"典"的倾向,是文化发展到一定的深度,文化史本身成为创作源泉的一种必然现象。而建筑学又是一个深深地被类型学所绑架的领域,历史上的类型在当代文化条件下的复兴,也是一种进步性的创造。这种文化上的复兴(renaissance) 本质上也是社会文化素质达到一定水准的体现。

 

有社会意蕴的情感

 

独立事务所是通过突出个性来获得社会认可的。个性能被广大的受众认可,必然有一定的对社会的关怀。这个立论也许解释了这些貌似逍遥自在的建筑师,事实上非常钟情于这个并没有给予他们头衔的社会。这次正好有两组独立事务所,一组是大舍和维思平,一组是马达思班和我们都市实践。这正好代表了两个方向,一种是极少,另一种是极多。

 

当我们看到当今社会的建设状况的混沌和无序,就能体会到极少主义的意义。当我们看到像上海这样大都市的人口爆炸,就能体会到所谓的清清淡淡的江南风味,已经不是一种个人的趣味,而是一种集体的呐喊,或者一种集体无意识的反抗。从这个角度,大舍所创造的似乎很游离于尘世的清凉世界,还是有一定的批判现实主义意义。当所有的人都在用一种更复杂的机制来构筑世界时,当效率和效益成为主宰建筑师的创作规则时,能以平平静静的心态和定力想事情、做事情,就已经使极少主义变得不是一种风格或趣味,而是一种行动的主张。

 

极少的另外一个代表是维思平。其实他们做了很多非常精致的小作品,但是在这次展览中,他们却展示了一些干干净净的高楼大厦。但是再细看,大作品中也同样有小作品的气质,形体很简单,逻辑也很清晰,细部里有很好的人文关怀。出于极端躁动、矛盾的城市环境的污泥里,这种极少主义是人文地制造一些平静,一种逃逸。

 

但是,混沌的现实社会现象是不容忽视的,马达思班和都市实践关注到另外一面的社会复杂性,以乱治乱。马达思班最可爱的一点,是在一个非常现实的社会里,制造一种非现实或者超现实的感觉。所以看马达思班所制造的有些怪异和陌生的建筑景象,我更希望观者所能理解的不是一个张牙舞爪的造型,而是在一个俗不可耐的社会里面,通过制造一个依然俗的超现实,用宽容的幽默和玩笑,来升华世俗。假如社会万象是一种滑稽的话,可以把它变成一个滑稽剧,或者一首诙谐曲。这种乐观、直白、充满激情的心态,是在这个大时代面前所应保持的。马达思班最大的超现实行动就是向农业进军:当所有人往城市走的时候,他们往农村走。这个行动包含了对社会矛盾的深刻认知,对社会结构的积极参与与改造,对建筑师角色的主动超越。只有理解马达思班拥抱和投身社会变革的热情,才能真正理解他们想象力背后的内涵,才能理解他们多元性背后的一元性。

 

如果说马达思班是坚持在做现实中的超现实的话,那么都市实践则是在做现实中的现实,亦即在现实中加入更现实的一种方式来改变这个现实。都市实践最基本的设计方法是把解决问题基于发现问题,先去发现一些与现实有关联、值得解决的问题,来给无味的现实带来诗性,让建筑成为参与现实变革的有效工具。这次展出的大芬美术馆,更多介绍的是在建筑完成之后,建筑师继续让设计故事发生,让建筑有生命力。我们组织了大芬壁画节,组织了数百人为上海世博会制作画面,从而使这个美术馆能成为大芬创意产业的引擎。同样,唐山博物馆的改造,是让一个根植在市民城市记忆中的建筑群,在新的城市条件下重新成为城市中最有凝聚力的场所,使建设成为树立城市自信的机会。因此,在都市实践的视角中,建筑不仅仅是建造的机会,而且还是建筑师介入社会的机会,是立足现实来制造新的现实的机会。

 

在当代中国,建筑不仅仅是一个艺术创意的领域,更是一个社会创意的领域。随着中国社会的整体进步,新锐的建筑师也不断地从简单的社会批判者,变成需要拿出切实可行的方案的社会改造者。仅仅是隔岸观火般的指点江山是不够的,而置身在社会的漩涡之中,又面临着对理念、能力和毅力的考量。因此,在中国,建筑学并不只是建筑,而是在建造社会的梦想。

 

结语

 

今天介绍的这16 位中国建筑师,代表了一个层面的当代设计师,有着一个共同的特点,即结合自身在当代中国社会的位置,寻找合适地表达自己个性和立场的方式。当代中国的包容性,使这种表达不拘一格。虽然在所展示的作品中,我们能感受到风格的趋同,但仔细追踪个案背后的潜台词,依然可以看到各自不同的出发点。可以看到,当受到体制或机构的约束时,建筑师更向往自由发挥、个性张扬,而这种自由又不自觉地服从于一种理性的框架。当没有社会角色的束缚时,建筑师更向往能够为自由找到一条知性的轨迹,因此反而去寻找设计的文化和社会依据,以及用小的设计去呐喊出一种大的声音。由于时间短促,这种简单的分类有一定的脸谱化倾向,并不一定准确,但也勾画出了一些可以解释现象的线索。理智与情感的交融,很好地解释了这代人心态的平衡点,这又成了这一批人的共性。我们确实已经远离了培养我们的那个建筑不知所云的时代,也离开了外来建筑师侵入以后那个慌不择路的时代,我们走进了自己的时代,一个需要在反思和否定中选择个人道路的时代。这是一个自我的觉醒时候,而这种自我的觉醒是基于这代人自身的职业经历和血统。这种经历是个人化的,这种血统是我们外国同行所没有的。基于此,我认为中国建筑会渗透出有自己特色的理智与情感。